摄影机在日本东北部一座雪山的上空缓缓的旋转，拉开了故事的帷幕，这片叫做楢山的雪山，荒芜，寒冷，洁白得让人无法想象山下居住着一群贫穷蒙昧，衣衫褴褛，浑身污泥的人们。
最开始，今村昌平给小津安二郎当助手。就像小津不待见今村一样，今村也特别不感冒小津。两人分道扬镳时，曾有这么一段对话。小津看完今村的剧本《猪肉与军舰》皱着眉头说:“你为什么总想拍些蛆虫一样的人?”今村答道:“我将书写蛆虫，至死方休。”
先来释义。山是地名，泛指人类的生存之地。节，是规则，是仪式，是约定俗成的习惯。栖山节，传说很久以前，日本信州的一个偏僻山村，老人一旦活到七十岁，就会被家人背上山，献给山神。考，是考究，推断，考证，纪录，演绎。
今村昌平为什么想演绎复原“山节”?这才是我们要关注的重点。“山节”原本出自小说家深泽七郎笔下，并无信史考证。这就是说，我们完全可以把它当作一个荒诞不经的故事来看，就像看张艺谋的《三枪》。对比电影人物毙命时的惨状,《山节考》不如《三枪》恐怖，但看《三枪》，我们始终都是笑嘻嘻的;而看《山节考》，我们的脔心一阵紧比一阵，后脊骨一阵凉比一阵。
为什么会这样?因为我们把《三枪》当作了传奇，却没把《山节考》当传奇。我们更愿意相信“山节”是真的，它在人类历史的某个时候某个地方存在过。它唤醒了我们的某种记忆，并与我们头脑中的某些印象出现了重叠。换句话说，它让我们产生了共鸣。对“栖山节”既恐惧又厌恶的情绪视自身后所产生的反应。
这才是今村昌平要复原“山节”的真正原因。在他看来，“山节”似乎就是人类文明发展的脉络图。它虽然血腥、残忍、无情，却有效、实用、便捷。情感上，不管我们如何讨厌它，但人类要发展，理智上我们就不得不遵循它。同其他生物一样，在这颗孤零零的星球上，我们何尝不是一群无可奈何的卑微之物?
“山节”，说白了，就是村民为遗弃老人寻找的一个冠冕堂皇的借口，将集体生存的冷酷行为文明化。云雾缭绕的档山无论多高多远多神秘，它上面都没有神灵。被送上去的老人，只能在饥寒交迫下，活活受死。然后将血肉献给乌鸦，将白骨留给风雨。将山神化，既是后辈为缓冲野蛮行径所带来的心灵冲击，也是老人为减轻上山前的恐惧，寻求的一种强迫式自我安慰。
再或者，有这么一个严重的灾年，食物根本无法保证村民全部度过寒冬，村中的主要劳力聚集起来商议对策，决定把七十岁以上的老人全部背上山，任其自生自灭。为了强化这起残酷行为的合理性，他们大搞舆论宣传，说人老成精，能通神灵，只有把老人送上山，山之神才会变灾年为丰年。结果第二年正好风调雨顺，食物充足，民心大悦。于是送老人上栖山便作为一桩习俗给保存下来。
“山节”不管会留给现代观众什么印象，都已成了栖山历代村民集体无意识的选择。到了阿玲婆时代，这种习俗已深入人心，村民不再具有对这种习俗的反思能力，习俗的野蛮性已被仪式淡化，其残酷性也不再具有伤害心灵的威力，大家只会虔诚地遵循它。个别反对它的人，反而被当作笑料。比如阿玲婆的丈夫，因为不忍心将自己的老娘送上山而逃跑，被十五岁的长子辰平当作耻辱，枪杀在一次猎熊时的争吵中。几十年后，阿玲婆得知真相，反而安慰辰平说，不是他杀死了父亲，是山神将他父亲带走了。
在阿玲婆看来，是山神借儿子之手，惩罚违背习俗的丈夫。正是这种观念在头脑中已根深蒂固，活到六十九岁的阿玲婆，才会为自己异乎寻常的健康羞愧不已，并不由自主向每个村民解释，不论她如何健康，过了今年她就一定上山，决不含糊。甚至偷偷在井沿上磕掉两颗坚硬有力的门牙，以示自己的老态。对她而言再活就是一种比死更痛苦的耻辱。与其苟且多活几天，不如早点有尊严地死去。对古老习俗的皈依竟然超过了她的求生本能。
但事实上，阿玲婆只是习俗战车上一只被绑架了的蚱蜢，她对死亡的渴望看起来充满了主动性，其实却处处被动。因为她根本就没有选择的余地，上山无法拒绝，留给她选择的，只是上山的态度。
“梄山节”是影片中的重点，但今村昌平显然不只想单单表现“山节”。借阿玲婆上山前村庄所发生的事情，今村昌平意图说明“山节”无处不在。比如村民经过慎重商议，将经常偷窃的雨屋一家七八口人全部活埋;阿玲婆不让自己的大儿媳陪小儿子伊助睡觉，却给伊助在村里四处物色性交对象;阿雅的丈夫死时，要阿雅把身子施舍给村里的每一个农奴，以祛除家中邪鬼的侵扰:没有足够食物养活的婴儿，只能抛弃在田地里作肥料……这一切的一切，都不是出于偶然，都有着其内在的必然性，并且已成为某种习俗或将成为某种习俗。
有观众的肺腑，一股荡气回肠的崇敬感升腾在每个人的胸膛。自然也包括影片中去而复返的辰平。大雪的突降，应验了古老的传谣，让浸润在习俗中的辰平自以为得到了庄妙的神示。
阿玲婆的从容赴死，让每一个深谙生存艰难的观众，只会为她舍己的悲壮行为洒下钦佩的泪水，而不会对她抱守陋习投去鄙视的目光。这显然不是观众的自我选择，而是导演今村昌平先用镜头替观众作了选择。很多时候，观众只是导演情感和理念的傀儡。
